from: AGENDA
MARZO 7, 2014
opera da camera, da fiume, da mare (in 3 quadri)


in scena al TEATRO SOCIALE di ROVIGO,
giovedì 20 marzo (ore 10)
venerdì 21 marzo (ore 16)
DOMENICA 23 MARZO (ore 16)

PRESENTAZIONE

C’è vita (e musica) nell’acqua

di Paolo Furlani

IDEAZIONE E PRODUZIONE
Ho chiesto qualche anno fa a Patrick Lynch un progetto di opera lirica destinata a ragazzi ed egli mi ha suggerito “The Water Babies”, un titolo a me sconosciuto. Ho letto il racconto di Charles Kingsley, pubblicato nel 1863, e sono stato attratto dalla storia e dalla sua ambientazione in un mondo subacqueo, fantastico, tanto quanto “Alice in Wonderland”, scritto due anni dopo dall’amico e corrispondente di Kingsley, Lewis Carroll. Ma un elemento decisivo nella scelta di musicare questo racconto è stato la bellissima serie di illustrazioni disegnate da Warwick Goble, per l’edizione del libro presso MacMillan, nel 1909, [http://openlibrary.org/books/OL7103819M/The_water-babies] tanto che all’inizio si era anche valutata l’ipotesi di realizzare uno spettacolo di lanterna magica, con le lastre della collezione di Laura Minici Zotti, a Padova.
Così quando Milena Dolcetto mi ha invitato a presentare un progetto d’opera per ragazzi ho proposto “The Water Babies”, anche pensando a Rovigo come la città dei “grandi fiumi” e dove la presenza del mare si sente forte, vicina. Mi ha attratto la possibilità con questo racconto inglese di “doppiare” quel che già successe a Rovigo, al Teatro Sociale, molti anni fa, nel febbraio 2000, quando con la collaborazione del Conservatorio “F. Venezze” (allora diretto da Massimo Contiero) e della classe di scenografia di Gabbris Ferrari all’Accademia di BB.AA. di Venezia – e con il fondamentale sostegno produttivo del Teatro La Fenice di Venezia – venne allestita la mia opera “Incanto di Natale”. Un’opera “didattica”, sia perché rivolta al pubblico dei giovani delle scuole di Rovigo, ma anche perché in scena e in buca d’orchestra vedeva partecipi numerosi studenti del locale Conservatorio. Quell’opera ebbe – e mi portò – fortuna! Venne ripresa a Rovigo, nella stagione 2004 del Teatro Sociale (caso unico, tra quelle prodotte in quegli anni). Mi piace ricordare la presenza in scena di Cristina Baggio e Paola Gardina, due vere artiste, quella volta al loro debutto, ma che ora calcano palcoscenici d’opera internazionali.
L’opera “The Water Babies” è nata in un modo molto simile, sia in senso produttivo – con la determinazione di Stefano Romani (direttore artistico del Teatro Sociale) e di Vincenzo Soravia (direttore del Conservatorio di Rovigo) a stringere una collaborazione che potesse portare ad una produzione congiunta, nel segno di un’opera nuova, composta per l’occasione – sia nel senso della fonte letteraria su cui si basa il libretto. Là si trattava di Dickens, qui di Charles Kingsley. Ma sempre letteratura per ragazzi (e non solo ragazzi!) di autori inglesi, con un mare di riferimenti a quella cultura, a quelle religioni, a quei costumi.
E anche oggi, come allora, in quel mondo mi sono sentito… a casa! Nel senso che ho cominciato a scrivere l’opera – e può sembrare un paradosso – ascoltando numerosi brani musicali che avessero un argomento marino, scritti da compositori inglesi.
Si va da: Elgar “Sea Pictures”, a Vaughan Williams “A Sea Symphony”, agli straordinari “Sea Interludes” dal “Peter Grimes” di Britten, ma ancora ai brani di Frank Bridge “The Sea” e “Sea Idyll” (per chi ne avesse voglia segnalo che tutti questi brani si possono ascoltare facilmente su youtube). Amo nei compositori inglesi la perfetta consapevolezza della scrittura, che potrebbe anche sembrare accademismo, ma che garantisce sempre un risultato “di classe”.
Di riferimenti al mare – all’acqua – è piena anche la mia musica: da “Fluttuanti echi” composto nel lontano 1997 (scritto durante un periodo di residenza per artisti sul Lago d’Orta), a “Mare Monstrum” (commissione della Biennale di Venezia 2004), ma soprattutto a “Il principe granchio” (un’opera andata in scena al Teatro Comunale Modena nel 2006), fino ad arrivare al recente “Architetture liquide” del 2013.
La (mia) musica spesso fluttua, come l’acqua, oscilla tra piani tonali, tra note simili, dando una immagine liquida della realtà, a volte rendendo fluidi i collegamenti tra armonie che caratterizzavano la musica classica. Sarà che da molti anni abito a Venezia e che ho amato e praticato la pittura, ma l’idea di un mondo fluido, acquerellato, è molto forte in me e nella mia poetica.

LA VICENDA
La storia raccontata nell’opera “The Water Babies” è la storia di Tom (attore), un ragazzo, un piccolo spazzacamino, sfruttato dal suo padrone Grimes (baritono), come molti dei bambini che nell’Ottocento venivano trattati come schiavi, obbligati a fare i lavori più umili e pericolosi, come l’infilarsi nei cunicoli delle miniere o nei camini (qui ricordati nel Coro iniziale). Tom e Grimes attraversano la campagna per andare a pulire i cento camini della villa degli Harthover. Grimes elogia i piaceri del vino, quindi appare una Lavandaia irlandese (soprano lirico) che, come una fata, sembra voler proteggere il bambino dalle angherie del padrone, minacciando di rivelare alcuni segreti di Grimes, noti solo a lei. Arrivati alla villa, descritta dalle parole del Coro (di ragazzi) e dalla Governante (mezzosoprano), Tom sale per i camini a pulire, finché, sbucato in una bianchissima camera da letto, incontra la bellissima fanciulla Ellie (soprano leggero), mentre questa giace addormentata. Il giovane e sporco spazzacamino volendola accarezzare macchia il lenzuolo e, sentendosi in colpa, fugge, inseguito da tutti gli abitanti della villa di Harthover (Coro da camera), tra cui l’astiosa Governante. Appare ancora la Lavandaia irlandese, come una fata, nel momento in cui Tom, spossato dalla fuga e vaneggiando, quasi in sogno, cade nelle acque purificatrici del fiume, dopo aver incontrato una Vecchia (baritono) che si capirà essere la madre di Grimes.
Nel fiume (Quadro secondo) Tom diviene un bambino acquatico ma ancora non sente e non vede nessuno degli altri Bambini acquatici [Water babies] che gli fluttuano attorno, invitandolo a comportarsi bene. Qui incontra anche la Libellula (soprano leggero), una creatura molto snob che gli ricorda Ellie, la ragazza amata, cui ripensa con profonda nostalgia. Ma inizia a piovere e la pioggia si trasforma in temporale, trascinando verso il mare tutto e tutti, anche Grimes, caduto nel fiume, ubriaco, ed anche i Bambini acquatici.
Si arriva al mare: una enorme vastità d’acqua, come un oceano. Tom incontra l’Aragosta (mezzosoprano) ossessionata dal cibo, prigioniera in una gabbia, pronta per essere pescata… e mangiata a sua volta! Ma Tom la libererà e questa buona azione gli varrà il riscatto finale. Sulla spiaggia del mare passeggiano il saccente Professore (baritono) ed Ellie; tutto ciò che vedono diventa occasione per una lezione di scienze naturali: ogni creatura riceve dal Professore il proprio nome scientifico, astruso, in latino maccheronico. Ma c’è una creatura inspiegabile: è Tom, il bambino acquatico, che appare nell’acqua. Solo Ellie, con gli occhi dell’amore, lo riconosce, ma… scivolando su uno scoglio, batte la testa e sviene. Le preoccupazioni di Tom per la sorte di Ellie sono interrotte dal rumorosissimo Coro dei bambini acquatici che puliscono il fondo del mare. Appare la fata meccanica, Mrs. Bedonebyasyoudid [Ciò-che-hai-fat-to-hai] (mezzosoprano) che ripete ossessivamente la sua morale, del tipo “occhio per occhio”, applicandola anche agli adulti responsabili di maltrattamenti ai bambini che, simbolicamente, dovranno subire le stesse punizioni. Ritorna Grimes, ed anche egli potrebbe meritare una adeguata punizione per i maltrattamenti inflitti a Tom, ma l’arrivo della fata sorella, Mrs. Doasyouwouldbedoneby [Av-rai-ciò-che-fa-rai] (soprano lirico) e il confronto tra le contrapposte visioni morali delle due fate impongono a Tom la scelta tra la vendetta od il perdono. Tom non ha dubbi. La commozione di Grimes al ricordo della Vecchia, sua madre, incontrata da Tom al momento della caduta nel fiume lo spinge a pentirsi. Lo scioglimento della vicenda si apre con lo smascheramento della Lavandaia, che aveva seguito da vicino, sotto le sembianze di diversi personaggi, la peripezia di Tom. La storia si completa con un magico girotondo, un inno all’amore, nella vita di Tom ed Ellie ma anche in quella di tutto il mondo, di noi tutti.
“È la fine ma l’inizio.
È l’inizio della vita:
Tom and Ellie... start your life!”

L’OPERA IN BREVE
Sarà utile confrontare la vicenda raccontata poco sopra con i “numeri” musicali, composti ciascuno singolarmente e poi uniti nell’unica partitura.

Quadro primo – On the Earth
1. Sinfonia-Pantomima
2. Coro dei bambini (in sala) – Workhouse Chorus
3. recitato Grimes (senza musica)
4. Canzonaccia di Grimes – Drinking song
5. Melologo Grimes, Tom (su musica)
6. Recitativo Grimes, Tom, Lavandaia (su musica)
7. recitato Grimes, Tom, Lavandaia (senza musica)
8. Duetto feroce (Grimes, Lavandaia)
9. Coro della villa di Harthover
10. Scena a battibecco (Governante, Ellie)
11. recitato Grimes, Tom, Governante (senza musica)
12. Coro dei camini della villa e scena Tom, Ellie
13. Recitativo e Concertato di fuga

Quadro secondo – Into the River
14. Coro del fiume 1 - Coro del fiume 2 – (Ripresa Coro del fiume 1)
15. Intro, scenetta Libellula, Tom (Dragonfly Song)
16. Piccolo canto di Tom
17. Pioggia
18. TEMPORALE – Canzonaccia di Grimes – Gorgo

Quadro terzo – The Ocean
19. Sinfonia-Coro del mare
20. Scena e aria dell’Aragosta
21. Il Professore ed Ellie sulla spiaggia. Tom e un Bambino acquatico
22. Coro dei bambini acquatici sul fondo del mare
23. Aria e scena della fata meccanica
24. Coro Bedonebyasyoudid
25. Duetto di fate sorelle. Il pentimento di Grimes
26. È la fine ma l’inizio
27. Concertato finale (corale)

LA FORMA MUSICALE E I RIFERIMENTI
La forma musicale è quella di un’opera “a numeri”, dove si riconoscono l’inizio, lo sviluppo e la fine di un brano musicale, anche se spesso, alla fine, si attacca subito il brano successivo. Giusto per capirci, come quel che avviene nelle opere di Verdi dopo “Aida” (spero di non sembrare irriverente!). Il racconto della peripezia di Tom ha tutti gli elementi per sembrare un “romanzo di formazione” e la forma “a numeri” dell’opera mi è sembrata particolarmente adatta a descrivere le tappe successive, i passaggi e gli incontri con i diversi personaggi. Senza contare che la successione di brani musicali in sé conchiusi risulta più facile per un ascoltatore giovane, non abituato alle... divine lunghezze dell’opera lirica.
Come si può vedere dall’elenco precedente vi sono numeri più tipicamente strumentali, come la Sinfonia, e numeri tipici dell’opera lirica italiana, come la Scena e aria, il Duetto o il Concertato. Nel mio stile musicale il riferimento alla tradizione dell’opera lirica (soprattutto italiana) è sempre stato molto forte. Dal riferimento generico alla “dipintura” musicale del mare, presente in opere come il “Simon Boccanegra” di Verdi, o alla tempesta di “Der fliegende Holländer” di Wagner, si può arrivare a dettagli più precisi come il rimando nel n.10 “Scena a battibecco” ai duetti tra Susanna e la Contessa ne “Le nozze di Figaro” di Mozart, e similmente nel n.25 “Duetto di fate sorelle” allo scontro tra le sorellastre Clorinda e Tisbe nella “Cenerentola” di Rossini. La scena patetica del n.21 quando Ellie cade per raggiungere Tom ha rimandi evidenti a Bellini nell’accompagnamento dei Violini e a “Rigoletto” di Verdi, quando il padre consola la figlia, cantando “Piangi, piangi, fanciulla piangi” (quasi che il semitono ascendente possa assurgere a icona sonora del lamento straziato). Al n.15 la “Dragonfly Song” rimanda esplicitamente ai pirotecnici vocalizzi dell’aria di bravura di Cunegonde nel “Candide” di Bernstein, ma una Libellula come personaggio era già presente ne “L’enfant et les sortilèges” di Ravel, a cui nella mia opera rimanda il n.20 “Scena e aria dell’Aragosta”.
Sia chiaro, questi rimandi sono solo allusioni, a situazioni teatrali e musicali, che ho studiato e che amo, ma mai citazioni letterali di frammenti musicali composti da altri. Le uniche melodie non composte da me che sono presenti nella partitura hanno subito un notevole lavoro di “spiazzamento”: la melodia della canzone tradizionale del folclore celtico “The Irish Washerwoman” è diventata il filo conduttore di tutto il Concertato di fuga (n.13) che chiude il Quadro primo. Aldilà del rimando al personaggio chiave dell’opera, la Lavandaia irlandese (che come una fata è sempre presente nei momenti di snodo della vicenda), qui vale il trattamento che la melodia tradizionale ha subito: da una parte una armonizzazione straniante, pressoché bitonale, dall’altra l’inserimento in una forma musicale molto geometrica, come il crescendo rossiniano, con il suo stringendo progressivo di tempi e di figurazioni. La seconda melodia presa dal folclore è “Ah! vous dirai-je, Maman”, una famosissima lullaby in ambiente anglosassone, sulle parole “Twinkle Twinkle Little Star” (da versi di Jane Taylor, 1806), ma la melodia è francese (probabilmente di origine popolare, pubblicata in Francia nella seconda metà del Settecento) ancorché resa immortale dalle “Zwölf Variationen in C über das französische Lied „Ah, vous dirai-je Maman“ KV 265” del giovane Mozart (un brano che molti di noi hanno suonato – ed amato – nei loro primi anni di studio del pianoforte). Questa melodia, armonizzata nell’opera in un modo apparentemente spiazzante, perché ottenuto da collegamenti di armonie tonalmente lontane, diventa una icona di Ellie, del suo addormentarsi (quanti carillon per neonati hanno questa melodia!?) ma anche del suo essere – per Tom – un sogno, un’immagine sublime, di candore e purezza, come spesso capita di vedere... agli uomini innamorati.

LA DRAMMATURGIA MUSICALE
Dal punto di vista stilistico quest’opera – come avvenne anche per “Incanto di Natale” – rimanda a generi musicali molto diversi, dai cori dell’opera verdiana (n.12), all’operetta di Broadway (n.15), dal concertato rossiniano (n.13) al blues (n.25), con qualche velata allusione al rock (n.22). Questa commistione di generi (che mi sembra vitale, dal punto di vista teatrale, nell’opera di oggi, e mi piace ricordare che da sempre nell’opera lirica si sono inserite canzoni, danze, musiche di scena, non solo i consueti “recitativi e arie”) trova ragione anche nell’organico orchestrale in cui figurano sia un Organo Hammond (col suo suono così caratteristico del rock progressive degli anni Settanta), sia un Contrabbasso (che cambia faccia, dallo strumento dell’orchestra classica, allo strumento amplificato e percosso del Rockabilly dei favolosi Fifties americani), oltre a due Sassofoni (strumenti “multietnici” già nel loro DNA, perché inventati da un belga, Adolphe Sax, ma reinventati completamente nel loro utilizzo dai neri d’America). Ebbene questo particolare “colore” strumentale è finito col contribuire a dipingere lo straniamento, il viaggio di Tom in un mondo “altro”, fantastico, come quello acquatico, del fiume e del mare, un mondo che può apparire allucinato, come un... trip della beat generation. (Un esempio tra i tanti potrebbe essere il recitativo iniziale del n.21, “Il Professore ed Ellie sulla spiaggia”, che ho scritto dopo aver ascoltato in concerto il “King Herod” di Britten. È analogo il gioco di spiazzamento di stili: là un giro di blues sotto un canto per ragazzi, qui un Piano Fender da song americano).
Un’altra particolarità drammaturgica caratterizza quest’opera ed è l’erosione dell’unicità dei personaggi a scapito della continuità del “super-personaggio” che li lega tutti assieme, in un unico archetipo, di cui i singoli non sono che facce diverse dello stesso carattere: un riferimento chiaro alla drammaturgia musicale di “The Turn of the Screw” di Britten. Ecco quindi che la Lavandaia irlandese (come una mamma archetipica) irradia la sua bontà anche sull’altro personaggio cantato dalla stessa interprete: la fata Mrs. Doasyouwouldbedoneby. Così anche la Governante (come una matrigna archetipica) irradia la sua cattiveria isterica anche sugli altri personaggi cantati dalla stessa interprete: l’Aragosta e la fata Mrs. Bedonebyasyoudid.
Questa circolarità dei personaggi rimanda certamente anche alla circolarità delle strutture narrative ben presenti nella “fantasmatica” scrittura di Henry James, lo scrittore da cui Britten ha ricavato “The Turn of the Screw” (ma qualcosa di simile si trova anche in “Aspern Papers”), così come al romanzo incompiuto del drammaturgo austriaco Hugo von Hoffmansthal, guarda caso il librettista “principe” di Richard Strauss. Sarà che la fluidità dei contorni nel definire i personaggi ben si presta ai caratteri teatrali, e particolarmente ai loro “cugini” messi in musica, all’interno dell’opera lirica.

La circolarità musicale
La circolarità di alcuni riferimenti musicali presenti in quest’opera rimanda alla circolarità più che dei motivi conduttori (in senso wagneriano) dei motivi di reminiscenza (in senso verdiano), come lo “Stride la vampa” de “Il Trovatore”, che ricorre nell’opera come un’ossessione personale e musicale – anche dove non cantata – di Azucena.
Emblematica in tal senso la scrittura dei diversi interventi del personaggio di Grimes nel corso dell’opera: dal punto di vista musicale si tratta sempre di variazioni sul n.4, la “Canzonaccia di Grimes – Drinking song”. La “sua” musica, che appare all’inizio come una canzone da osteria, la ritroveremo variata, al n.18, come una paradossale cadenza belcantistica messa in bocca... ad un ubriaco, ed ancora verso la fine, al n.25, variata in senso nostalgico, a segnare il pentimento di Grimes.

IL LINGUAGGIO ARMONICO
La scrittura musicale dell’opera “The Water Babies” si caratterizza per un particolare linguaggio armonico: le tradizionalissime triadi maggiori e minori sono collegate tra loro in un modo inaspettato, cromatico. È una tecnica utilizzata già in alcuni madrigali del tardo Cinquecento italiano, segnatamente di Gesualdo da Venosa, ma poco sfruttata nel seguito della storia della musica. In quest’opera tale artificio permea completamente la partitura: non c’è una battuta musicale che non utilizzi questa tecnica. Facciamo un esempio: partendo dalla più semplice delle triadi, Do Mi Sol (triade di Do maggiore), si passa, solo per fare un esempio, a Do# Fa# La (Fa# minore), facendo scivolare di tono o semitono tutte le tre note che compongono la triade iniziale. Così anche da La Do Mi (La minore) è possibile scivolare a La# Fa# Do# (Fa# maggiore), oppure anche a La bemolle, Re bemolle, Fa (Re bemolle maggiore) con movimenti altrettanto minimi delle singole voci. Ciò ha portato ad avere un’estrema linearità melodica di ogni parte (ciascuna voce alterna semitoni o toni) ma una costante sorpresa armonica, garantita dal collegamento tra triadi successive, un collegamento che esula da quelli presenti nel sistema tonale. Per essere ancora più chiari: gli elementi di base sono assai semplici, tradizionali (le triadi), ma le successioni armoniche sono inaspettate, cromatiche.
Credo fermamente che questa dicotomia tra elementi consolidati, tradizionali, e sorprese che sfuggono alla consuetudine sia una bella sfida (linguistica) riservata agli studenti di Conservatorio che, sul palcoscenico e nella buca d’orchestra, si troveranno ad interpretare la partitura.
Un’ultima parola vorrei spenderla sul trattamento delle voci: come già evidenziato molti sono i riferimenti alle opere liriche di repertorio. La partitura chiede a tutti i cantanti una piena padronanza dei mezzi vocali, perché numerose sono le cadenze vocali, le “puntature”, le agilità, gli acuti, le mezze voci o i falsetti: tutte risorse ben presenti nel belcanto tradizionale.
Spero che quest’opera nuova, al suo debutto, possa essere un buon viatico per tutti loro, per una gloriosa carriera nell’opera lirica, un genere molto amato, da me e da molti italiani. Per questo vorrei chiudere augurando a tutti loro un caloroso “in bocca al lupo!”.

Paolo Furlani

Musicista attivo principalmente come compositore nel teatro musicale. Docente di Composizione al Conservatorio di Firenze.
Vive a Venezia.